Ria Verhaeghe verbindt
engagement met experiment
'Echte
kunst is in staat ons zenuwachtig ie maken.’
(Susan Sontag)
*De
kunst van Ria Verhaeghe is in staat ons ongemakkelijk te maken.'
Kan het
artistieke engagement erg uiteenlopende vormen aannemen, niet minder divers
zijn de innerlijke drijfveren die leiden tot de visuele concretisering van 'een
houding in de tijd'. Van opstandigheid tot hekelende spot, van revolutionaire
agressie tot bewogen medeleven ontplooien zich vele mogelijkheden tot
expressie, waarvan kunstenaars als Francisco de Goya, Honoré Daumier,
Otto Dix, George Grosz, Max
Beckmann, Pablo Picasso, Kathe Kollwitz en Anselm Kiefer een aantal op de
meest pregnante manier hebben aangewend.
Aan de
basis van Ria Verhaeghes creatieve activiteit ligt
het mededogen. Het leed van de wereld is haar leed van elke dag. De diepte van
haar medeleven uit zich niet in gejammer noch in melodramatiek.
Haar werk uit de laatste jaren slaakt geen kreten, steeds schrijnt het; nergens
doet het een beroep op de hoge tonen van een agressieve lijnvoering of een
pijnlijk schel kleurcontrast, altijd klaagt zacht de pijn, de droefenis, het wenen om zovele doden, zulke wreedheid,
dergelijke verachting voor de waarde van de medemens.
Met de
pijn, het lijden, het sterven en de dood heeft Ria Verhaeghe enkele jaren lang
als verpleegster in een ziekenhuis de confrontatie aangegaan, 's Avonds, na de
dagtaak, volgde ze de leergangen teken- en
schilderkunst aan de Stedelijke Academie in Kortrijk.
Deed ze dit als tegenwicht, uit nood aan expressie? Zag zij in het tekenen en
schilderen een uitweg voor wat zich tijdens de dagelijkse ziekenhuiservaringen
tot een psychische belasting verdichtte? Hoe dan ook, of die keuze voor de
kunstuiting meer bewust of meer intuïtief gebeurde, in nauwere of lossere
relatie stond tot het beroep en zijn druk, zij steunde op een diepe innerlijke
aandrang en resulteerde in 1983 in een afscheid van de verpleegkunde en in de
beslissing het tekenen en het schilderen tot de hoofdactiviteit te maken.
Maar al
vlug bleek toen dat het leed en de dood niet definitief waren uitgebannen. Wel
integendeel, de persoonlijke ervaringen van de verpleegster werden alleen maar
geruild voor de subjectieve belevingen van de kunstenares die, reflecterend
over de wereld en de mens, lezend en kijkend in dagblad en tijdschrift, de
wezenlijke werkelijkheid onderkende en die zag en voelde met al de vezels van
haar bestaan datgene waaraan de meesten onverschillig
voorbijgaan: de drama's van elke dag, de tragedies in een door haat en strijd
verscheurde wereld, de dood in al zijn vormen: honger, ongeval, moord, aanslag
en oorlog.
De
tentoonstelling die de kunstenares in juni 1989 onder de titel ‘Ten huize van
Ria Verhaeghe' hield in de dertiende-eeuwse kelder van haar woning, kan als een
einde en tevens als een begin worden beschouwd. De geëxposeerde reeksen met schim- en droomfiguren, de suggestie met behulp van de
expressionistische stijlmiddelen van de anonieme massa, de beklemtoning van de
gelaatsuitdrukking door heftig uitgesproken emoties en de maskerachtige
fysionomieën lijken, nu we op tien jaar activiteit kunnen terugblikken, het
einde van een vijfjarige evolutiefase.
Aan de
andere kant onderkenden we in die expositie ook al een aantal grondideeën en
-gevoelens die de ontwikkeling dadelijk daarop een duidelijker en, vooral,
origineler oriëntering zouden verlenen: de behoefte het losse schilderij te
vervangen door een breder concept, nl. met
ruimtelijke en environmentale kenmerken, de inbreng
van andere materialen, de kritische houding ten overstaan van de publiciteit
en het innerlijke verzet tegen de ondergeschikte positie van de vrouw. Toen
twee jaar later, in oktober 1991, de tentoonstelling ‘Tegen het vergeten'
(Galerij Spaarkrediet, Brugge) plaatsvond, bleek duidelijk dat beslissende
inzichten waren verworven en op adequate wijze beeldend tot uitdrukking
gebracht.
Aan
‘Tegen het vergeten' ging nog schilderwerk vooraf, dat na de postexpressionistische erupties een terugkeer betekende
tot de introversie. De bedding mijmert tussen abstracte vorm en vage, als
verborgen figuratie. De contrasten met licht en donker, de suggesties van
vensters en vleermuisvormige gestalten waren in de
eerste plaats picturale bespiegelingen, met manuele arbeid vertolkte
beschouwingen.
Richtinggevend
voor de verdere ontwikkeling wordt de inval te tekenen
en te schilderen op dragers van krantepapier waarop
beurskoersen staan genoteerd. Op die achtergronden - stille aanklacht tegen de
consumptiemaatschappij en de geldgeilheid in de wereld - krijgen de dagelijkse
drama's weldra hun plaats, liggen de omgebrachten,
profileren zich de doden.
In een
homogeen ensemble bracht ‘Tegen het vergeten'
kerngedachte en -gevoel op consequent volgehouden wijze beeldend tot
uitdrukking: laten we de aanwezigheid van de verdwenenen
bewaren. De expositie was opgebouwd op vier groepen van werken die hetzij in
reeks hetzij gecombineerd voorkwamen. De 'Necrologieën*, op spaanderplaat
gekleefde overlijdensberichten uit de krant en vervolgens met verschillende
lagen goudverf beschilderd, werden verbonden met
panelen uit de reeks 'Sint-Janshospitaal', fotocopieën
van door de kunstenares zelfgemaakte foto's van het verlaten,
negentiende-eeuwse gedeelte van het ziekenhuis en met werken uit de derde
serie, nl. 'Kunst en antiek', met grijs beschilderde kranteknipsels uit de gelijknamige rubriek, waarin een bekend
kunstwerk uit het Vlaamse kunstpatrimonium werd uitgespaard. De
afbeelding toont een vierdelige compositie, bestaande uit twee panelen 'Sint-Jan', één 'Kunst en antiek' en één 'Necrologie'
(afbeelding 1). Uit kippegaas en papier-maché
vervaardigde sculpturen vormden het vierde luik in de tentoonstelling 'Tegen
het vergeten'.
Verwant
aan de reeks 'Necrologieën' is de serie * 40.000': een nog steeds niet
voltooide' en in feite nooit te beëindigen aantal kleine panelen, waarop de kunstenares
door middel van turven telkens weer het getal 40.000 wil bereiken, dit is het
aantal kinderen dat dagelijks van honger sterft. Op die manier wil zij én voor zich zelf én voor de kijker dit aantal in een observeerbaar
concrete vorm omzetten en het besef van het abstracte wiskundige getal tot
zichtbare hoeveelheid opvoeren.
Na
‘Tegen het vergeten' is de foto uit krant en tijdschrift of de zelf gemaakte
foto meer en meer het essentiële uitgangspunt van Ria Verhaeghes
werk geworden. Kijken, knippen, selecteren en groeperen leiden tot uitgebreide
verzamelingen van portretten, vluchtelingen, betogers, hongerenden,
stervenden, bewenenden, doden. Door middel van
bewerkingen - verknippen, fotocopiëren, uitvergroten,
doortekenen, kleuren en beschilderen - krijgen de beelden uit de krant een
nieuwe, onbekende en versterkte aanwezigheid, kracht en betekenis. Ze worden
aan de snelle dagdagelijkse consumptie, aan de vergankelijkheid van het
oppervlakkige efemere verbruik onttrokken en worden tot blijvende, uit de tijd
en de vergetelheid gelichte beeldende getuigenissen. Ria Verhaeghe reveleert
uit het documentaire, vluchtig bekeken, nauwelijks
door het bewustzijn opgenomen kijkmateriaal dat de kranten iedere dag opnieuw
op de markt storten, het drama, de tragiek, de innerlijke nood, de psychische
tragedie, de fysieke vernietiging. Met haar werk overstijgt zij de
lijdelijkheid van het documentaire krantebeeld, van
het visuele wegwerpmateriaal, van de op sensatie gerichte overproduktie,
en zij geeft er een blijvend karakter aan.
Tegelijkertijd
gispt zij de oppervlakkigheid van het bekijken door de krantelezer
waaraan elke intellectuele, emotionele en ethische
participatie vreemd is. Zo bezit haar oeuvre een hoge graad van betrokkenheid,
een wezenlijke humanitaire inslag en een diep bewust menselijk engagement.
Haar
'Requiem für eine Freundin', gewijd aan de figuur van de Duitse kunstenares
Paula Modersohn-Becker (1876-1907) en getoond op de
Vrouwendag in Brugge op 10 november 1991, haar expositie in het Psychiatrisch
Instituut Sint-Amandus in Beemem
(januari-februari 1992), haar deelneming aan Sant '92 in Brugge en haar boodschap 'Water is leven',
aangebracht op het lichtreclamescherm in het Interbad te Sint-Kruis
tijdens de maand juli 1992 toonden telkens weer en uitdrukkelijk een tweevoudig
streven aan: de wil de middelen tot expressie en communicatie te verruimen, de
behoefte om de kloof te overbruggen tussen kunst en leven, maker en anderen,
individu en samenleving, esthetica en engagement.
De
groepstentoonstelling 'Gezelle Getoond' ging in het
najaar 1992 in het Brugse Guido Gezellemuseum
door en wilde een symbiose tot stand brengen tussen de taal, de beeldende kunst
en de muziek.
Voor
haar project koos Ria Verhaeghe het bescheiden ovenhuisje in de tuin. Uitgaande
van het bekende gedicht 'Moederken' veranderde zij het
bakhuis in een dodenkapel, waarin alle moeders van de wereld werden vereerd.
Zij behing de muren met een aantal gouden 'Necrologieën', terwijl drie
papieren, met zaden gevulde kelken de voedende zorg van de moeder
symboliseerden. Twee kleine lichtbronnen en het geluid van kabbelend water
voltooiden het concept, dat de idee van de universele moeder verbond met die
van de vier natuurelementen, die alle noodzakelijk
zijn voor het voor de mens onmisbare brood.
Met
welke fascinatie de documentaire foto ondertussen op de kunstenares bleef
inwerken, illustreren de reeksen ‘Zonder woorden'. Er ontstaan in 1993 honderd
tekeningen die gemaakt zijn naar foto's van mensen die afgebeeld zijn met een
open mond. De kunstenares zelf geeft het commentaar: 'Alle foto's zijn afkomstig
uit kranten en tonen een momentopname van emotie. De op deze manier ontstane
beelden zijn geen portretten meer; wat deze afbeeldingen nu uitdrukken kan
niet meer verwoord worden'.
Op
diverse tentoonstellingen zullen deze reeks en andere van die
aard aangewend worden als onderdeel van een groter geheel of in een ruimte
worden geïntegreerd (resp. afbeelding 2 en afbeelding 3). Zo confronteerde Ria
Verhaeghe in de expositie Sant '94 te Brugge een serie oude, lege passe-panouts met een vijftigtal afbeeldingen uit 'Zonder woorden', terwijl doosvormige papier-maché
sculpturen de tussenliggende ruimte innamen en een bovenaan gespannen net het
licht in de ruimte temperde (afbeelding 4).
Van
haar innige relatie tot de poëzie heeft Ria Verhaeghe in haar werk op
verschillende wijzen getuigd. Aldus refereerde de titel van de tentoonstelling
‘Tegen het vergeten' aan een dichtbundel van Hans Faverey
en de in de Gele Zaal te Gent gehouden expositie 'Niettegenstaande de tijd' naar
een gedicht van Guillaume van der Graft.
Haar laatste tentoonstelling in de Galerij De Witte Beer (oktober 1994) te
Brugge droeg de titel 'Le Bonheur
de ce Monde'. Onder die titel publiceerde de bekende
zestiende-eeuwse drukker Christoffel Plantin een sonnet,
dat op conventionele wijze de al even traditionele voorstelling van het geluk
op deze aarde verwoordt. Wie de tentoonstelling zag, wist meteen dat hier de nu
en dan opduikende ironie van de kunstenares aan het werk was geweest. De
uitnodiging tot de expositie, namelijk deze 'bonheur'
gedrukt op een achtergrond van beursberichten, had de kijker trouwens al vooraf
gewaarschuwd.
Jaak Fontier
–
Uit: Kreatief - Literair- en kunstkritisch tijdschrift
Jaargang
28 - nummer 5 - december 1994